La Scena Musicale

Sunday, July 5, 2009

Music Across Cultures: Composer/Conductor Tan Dun Creates Map!

by Paul E. Robinson

The First Emperor
Placido Domingo/Elizabeth Futral/Paul Groves/Michelle DeYoung/Wu Hsing Kuo/Metropolitan Opera Orchestra, Chorus and Ballet
Composer/Conductor: Tan Dun
Director: Zhang Yimou
EMI DVD 215129-9

After spending several weeks in China earlier this year, it took me some time to absorb what I had seen and heard and to properly evaluate the enormity of the changes taking place in that vast and multi-faceted country.

I can’t presume to analyse China’s current role in world affairs, let alone predict what it will be in years to come. Even the various strands in China’s musical life are too complex and growing too fast to warrant easy characterizations. Music critic Anne Midgette recently visited China with the National Symphony Orchestra and made some interesting observations about Chinese audiences and the role of Western music in Chinese society.

From my own perspective, the recent works of composer Tan Dun would be a useful starting point for anyone trying to understand where China and its music are today.

For the past decade, China has been quite welcoming of Western music and performers. A corollary to this tolerance and appreciation is the influx of Chinese - students and performers at all levels - to the United States and to other Western countries. Some of these musicians – Lang Lang, Yundi Li, and Yuja Wang – have been internationally acclaimed as major artists. The musical interaction between China and the West has become enormously rich in recent years and appears to be increasing exponentially.

With respect to composers, this exchange has been very real too, although the results thus far have been uneven.

One hundred years ago, Ravel and Debussy became fascinated with Chinese music and incorporated elements of it in their own compositions. In our own time, however, though China is so open and receptive to foreigners, Western composers, for the most part, appear to be apathetic; the creative cross-fertilization seems to be coming almost entirely from Chinese musicians - composer/conductor Tan Dun, for example.

Tan Dun, born in Hunan province in 1957, studied at the Central Conservatory in Beijing. From there he went to New York. He now straddles two worlds and reflects that cross-culturalism in many of his works. He is - without a doubt - China’s most successful composer of Western classical music, but more than that – his success is international. Few composers, whatever their national origin, are commissioned to write an opera for the Met.

Tan Dun is best-known for a film score - the music he wrote for Zhang Yimou’s Crouching Tiger, Sleeping Dragon. In that score, he demonstrated a gift for theatricality and for creating sound effects in a Chinese idiom. These are qualities evident in his operas too, not least of all in The First Emperor, which Tan Dun was commissioned to write for New York’s Metropolitan Opera Company.

The Met production of this opera got very mixed reviews. Some critics suggested that Tan Dun’s music was no more than sound effects coupled with a musical style borrowed from Puccini and Peking Opera, and that the mixture was unconvincing.

There is some truth in these harsh observations, but they fail to account for the beauty and originality of both the opera and the production. Though Tan Dun may have failed to write a great opera, he nonetheless created a highly stimulating encounter between East and West.

In his orchestration of the story of The First Emperor, Tan Dun uses the Metropolitan Opera Orchestra ensemble pretty much ‘as is’, adding Chinese instruments to the percussion section as well as a giant bell and an amplified zheng – a sort of Chinese zither – on stage. This instrument is used with great imagination, in combination with the two harps in the pit at the beginning of Act Two. On the whole, the instrumental sounds are fresh, exciting and beautiful throughout the opera.

Tan Dun is on more uncertain ground in his vocal writing.

The First Emperor opens with a long scene featuring Wu Hsing-Kuo, a brilliant singer from the Peking Opera. This man plays the role of the Yin-Yang Master. He is superb in his scene in front of the curtain. His range of gestures from the most subtle to the overtly acrobatic was amazing and evidence of a tradition that does not exist in the West outside, perhaps, the Cirque du Soleil.

When we get into the story of the opera and the big stars appear – Placido Domingo as the Emperor and Elizabeth Futral as his daughter – the musical style changes. The Chinese musical character seems to become peripheral and a more or less (some might call it “tortured”) traditional Western operatic idiom is more prominent - perhaps a concession to the Western performers . Whatever its inspiration, this uneasy mixture of exotic and traditional elements continues through to the end of the opera, and is ultimately unconvincing.

So be it. It is an enormous challenge to blend East and West and Tan Dun needs time and experience to show what he can do.

There are other problems with The First Emperor. The story of the opera is based on fact, but as scripted on stage at the Met, it came across as exceedingly silly. Admittedly, silliness is not uncommon in opera librettos, but in operas that hold their place in the repertoire, the silliness is greatly outweighed by the quality of the music.

That is not the case with The First Emperor. There are no show-stopping arias or ensembles. What the opera does have going for it is music that is often fresh and imaginative, and sets and costumes that are lavish and colorful and undoubtedly very expensive. Unfortunately, these assets may also work against the inclusion of this opera in popular repertoire. To be successful, The First Emperor needs a lavish production and few companies will be able to afford it.

Some revisions may or may not make this a better opera. It is certainly far too static. Many of the scenes go on too long, the chorus sits more than it participates, and apart from the gyrations of the Yin-Yang Master, there is not nearly enough movement.

On balance, I would applaud the Met for commissioning Tan Dun to write this opera and for making such a major financial commitment to trying to bridge the gap between East and West. The First Emperor may not be a great opera, but it was – and is - a noble effort.

The Map: A Multimedia Event in Rural China
Anssi Karttunen/Shanghai Philharmonic
Composer/Conductor: Tan Dun
DG DVD 00440 073 4013

While in China I bought the DVD of another major Tan Dun work, The Map: A Multimedia Event in Rural China. The work was premiered by Yo-Yo Ma and the Boston Symphony in 2002 and it is to my mind a remarkable piece of artistic invention, and can be considered another attempt to bridge East and West.

The DVD documents a performance of The Map given outdoors in 2003 in the ancient city of Fenghuang in Hunan province. The concept of the piece is to blend film of various types of traditional Chinese music from the region, with music newly composed by Tan Dun. The use of giant screens behind the orchestra adds immensely to the theatricality of the experience.

In The Map, Tan Dun’s composition often begins where the traditional music leaves off and becomes a kind of riff or improvisation on the older material. In this terrific performance, the transitions are almost seamless, and the effect is extremely engrossing and powerful. Finnish cellist Anssi Karttunen plays like a man possessed and Tan Dun conducts the Shanghai Symphony with intensity and precision.

One of the most compelling aspects of the work is to see vivid examples of the wide variety of strange and beautiful music in Chinese folk culture. There is “cry-singing”, a stylized form of choral singing by old women, and amazing music created by banging stones together – “stone music” which also appears in Tan Dun’s opera, The First Emperor.

Altogether there are eight different kinds of traditional music used in The Map and they are put together in such a way that their strangeness is transformed into a kind of universal music. This is Tan Dun’s achievement and it is amazing. Some might say that the piece is merely another sound effects opus by Tan Dun, and in its way, simply another film score. I don’t agree. I think The Map is a highly original blending of Eastern and Western musical idioms. If you have a chance to see it performed, don’t miss the opportunity.

As it happens, there is a performance scheduled at the Festival International de Lanaudière (Quebec, Canada) on July 11. The cello soloist is Matthew Barley and Jean-Marie Zeitouni conducts the Festival Orchestra.

Paul E. Robinson is the author of Herbert von Karajan: the Maestro as Superstar, and Sir Georg Solti: His Life and Music, both available at

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Saturday, May 2, 2009

Met Player Free Weekend Ends May 3

This weekend, the Metropolitan Opera is offering a free trial of its Met Player, which is an online streaming service that allows access to over 200 audio video performances including 20 of its recent HD productions from the first three seasons of The Met: Live in HD series.

The trial started on May 1 and ends on Sunday, May 3. Visit to register, no credit card information is required.

For more information, read the press release. will review the Met Player in a future blog.

Wah Keung Chan

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Tuesday, January 27, 2009

Met Trashes Gluck' s Orfeo ed Euridice

Review by Paul E. Robinson

Classical Travels

In 2006, while he was gearing up to take over as the Met’s general manager, Peter Gelb stated that one of his major goals was to “broaden the audience and make it younger at the same time.” He also made it clear that he believed the way to do this was to make more extensive use of new technology and bring in directors from film and Broadway who could bring the quality of the theatrical experience at the Met up to the level of its singing and orchestral playing.

Three years later and we are beginning to get a sense of Gelb’s achievements. He has certainly made use of technology by making Met HD Live a widely-appreciated fact of life along with more extensive use of broadcasts of Met performances on Sirius Satellite Radio. These innovations have doubtlessly won thousands of new listeners for the Met. On the other hand, while new stage directors have been brought in to shake things up, their work has often been disappointing. The latest offering, Gluck’s Orfeo ed Euridice with choreographer Mark Morris doubling as stage director, is yet another recent Met production notable both for its silliness and its extravagance.

Big Hall the Wrong Way to Go With Orfeo
The first question that needs to be asked is why a small-scale classical opera from 1762 is being performed in a house seating 3,800 people? This is an opera designed for small theaters of the sort that were the norm in the mid-Eighteenth Century. Gluck’s orchestra was small – no more than 30 players – and there would have been a small chorus and dancers and only three solo singers. In the Met production, conductor James Levine was true to period style in limiting the size of his orchestra, but this nod to scholarship only served to underline the absurdity of the situation; such a small orchestra can barely be heard in such an enormous space. So the whole project is misconceived from the start.

Choreographer as Director Should Have Worked Well
Next, someone familiar with the piece decided that while it is not hard to find solo singers and a chorus to do justice to Orfeo, it is much harder to figure out how to deal with all the dancing required in the piece. Not only is there a lot of it, but it is even harder to figure out correct period style for dance than it is for music. In the latter case, at least we have the instruments from the period to give us some clues.

It is a worthy idea, therefore, to put a choreographer in charge of staging Orfeo, but only if that choreographer has made a study of Eighteenth Century dance style. Unfortunately, Mr. Morris gave no indication whatsoever that he knew anything about this subject. What is more, he appeared to take the view that it didn’t matter anyway; he was quite prepared to do as he pleased. And so he did. The result was a mishmash of classical and modern dance clichés.

One particular dance sequence – the scene in the Elysian Fields – appeared to be borrowing from the iconic Monty Python skit dealing with the Ministry of Silly Walks; it was that awkward and risible.

Patchwork Costumes & Hollywood Squares Set Design
In this production, as in too many recent Met productions, we had the patchwork costume problem. Although Isaac Mizrahi was credited with “designing” them, once again the costumes appeared to have been put together by the cast members themselves, perhaps rifled on their way to work from bags intended for Good Will.

Superfluous and expensive sets are also a trademark Met feature. This week we had an enormous steel fire escape-type structure lowered into place from the flies. Stephanie Blythe as Orfeo walked up to the first level of this contraption, then back down again. And away it went never to be seen again!

There now appears to be a full-fledged Hollywood Squares school of set design ensconced at the Met. We saw it earlier this season in “Le Damnation de Faust” and “Dr. Atomic,” and now in Orfeo ed Euridice. The basic concept is to have people seated in cubicles three or four tiers high staring out at the audience.

In this production, the people were made up and costumed in all different ways to suggest well-known folks from the past. It was hard to tell exactly who was whom, but I thought I saw the likenesses of Henry VIII, Ghandi, Elizabeth I and Abraham Lincoln.

The general idea, according to director Morris, is that these are ‘dead people’ looking on as interested observers as Orfeo attempts to bring the dead Euridice back to the land of the living. On a more practical level, it was a way for the director to keep his busy chorus on stage and make them somehow part of the action. From time to time these dead personages made stylized and incomprehensible gestures. Some of these gestures even appeared to resemble similar gestures made by the dancers on stage. The one that particularly puzzled me was in the manner of holding an invisible beachball. The gospel lyric “He’s got the whole world in his hands” comes to mind. Perhaps again Morris was invoking something from Monty Python.

Vocal Brilliance and Orchestral Precision Don’t Save the Day!
On the musical side, this production fared much better. Mezzo-soprano Stephanie Blythe has the ideal voice for Orfeo. It was effortless and beautiful from top to bottom. Danielle De Niese and Heidi Grant Murphy were very good in the other roles. James Levine made little effort to approximate period style but he and his players contributed immaculate precision and expressive phrasing.

I have often complained in the past that on Met broadcasts the orchestra is recorded at a much lower level than the singers, much to the detriment of the score as a whole. This was not the case with Orfeo. In fact, we had the opposite problem; as if to compensate for its size, the little chamber orchestra positively boomed out of the speakers while the voices appeared to be recorded at just the right volume.

In summary, this opera has no business being presented in a huge theater like the Met and a production this misguided made the worst possible case for it.

On the basis of what I have seen so far this season, I am not surprised that ticket sales have fallen and that Gelb has been forced to cancel or replace four productions planned for next season. The current and global economic mess is mostly to blame, but it doesn’t help that artistic judgment is lacking, that poor directors are hired over and over again and that vast amounts of money are being wasted on dreadful productions.

To be fair, we did see a terrific Salome earlier this season. Still to come are Lucia di Lammermoor with Netrebko and Villazon (Feb. 7), and La Sonnambula with Dessay and Florez (March 21), and ‘hope,’ after all, springs eternal.

Paul E. Robinson is the author of Herbert von Karajan: the Maestro as Superstar and Sir Georg Solti: his Life and Music, both available at

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Monday, December 22, 2008

Tan Dun : The First Emperor

Plácido Domingo, Elizabeth Futral, Michelle De Young, Paul Groves, Hao Jiang Tian, Wu Hsing-Kuo; The Metropolitan Opera Orchestra, Chorus, and Ballet / Tan Dun
Production : Zhang Yimou
Director : Brian Large
EMI Classics 50999 2 151299 5 (2 DVD : 177 min)
**** $$$$
Cette production du Met est d’abord un spectacle, et vaut plus par ce que l’on voit que par ce que l’on entend. Les costumes sont somptueux et la scénographie impressionne par son caractère monumental ; il n’en fallait pas moins pour accueillir plus d’une centaine de choristes et de figurants dont les déplacements sont chorégraphiés comme une liturgie. Le sujet de ce quatrième opéra de Tan Dun, créé en 2006, est plutôt mince : le premier empereur chinois, celui-là même qui fit édifier la première Grande Muraille et mit fin au belliqueux régime féodal, exige d’un compositeur ennemi qu’il lui écrive un hymne national. Le compositeur tombe amoureux de la fille de l’empereur, laquelle est déjà promise à l’un des fidèles généraux du royaume Qin... La fusion entre l’art musical de la Chine et celui de l’Occident dont Tan Dun s’est fait le champion n'est pas consommée. Si l’écriture orchestrale est souvent séduisante, les chanteurs ont du mal à rendre des lignes vocales rendues périlleuses par des sauts incessants de l’aigu au grave propres à l’opéra chinois. Plácido Domingo ne semble pas à l'aise en premier empereur; les autres chanteurs ne le sont pas davantage.

- Alexandre Lazaridès

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Sunday, December 21, 2008

Met in HD: Thais

Renee Fleming and Thomas Hampson in Metropolitan Opera's Thais

Photo credit: Ken Howard

by Joseph So

In the genre of "diva opera", Thais certainly ranks right up there with the best of them. Since its 1894 premiere at the Palais Garnier starring American Sybil Sanderson, it has always been a vehicle for great - and not so great - prima donnas. Any singer who dares to take on this role, from Mary Garden to Beverly Sills to the current Renee Fleming, must possess the vocal chops for this role, one that requires a full, rich middle, lustrous bottom, and a brilliant top, all the way up to a full throttle high D in the Mirror Aria and the final scene. And it goes without saying that she must look sufficiently glamorous and seductive to impersonate a famous courtesan from ancient Alexandria. Unfortunately, sopranos who look good and sound good don't grow on trees...

Indeed an examination of the performance history of this role reveals few successes. American Carol Neblett achieved notoriety early in her career, not so much for the way she sang but for baring her bosom in the New Orleans Opera production, a very daring move in 1973, in a land that frowns upon "wardrobe malfunctions". Anna Moffo certainly looked believable enough as a courtesan, but the voice was in tatters when she recorded it for RCA. In the late 1970s, Beverly Sills had a qualified success at the Met in this role, mostly through the force of her personality rather than the quality of her singing, and she retired within a couple of years after singing this role. Occasionally you have less well known sopranos taking this on, such as Irish American Mary Dunleavy, who sang it quite respectably, in English, for Opera Theatre of St. Louis in 2003 opposite Canadian baritone James Westman as Athanael. Big-name Italian soprano Barbara Frittoli has just taken a stab at this role in Torino this season. While she is a beautiful woman, her voice with its wide vibrato is far from ideal and she pales in comparison to Renee Fleming, who has sung it to great success in Chicago, and has recorded it a few seasons back.

Renee Fleming has gone on record as saying Thais could have been written with her voice in mind. To my ears, her singing certainly does this role justice. Few sopranos, alive or dead, look as good as she does in closeup. She also has a tendency to throw herself into a role, acting up a storm - indeed sometimes her exaggerated acting and cloying mannerisms tend to distort and overwhelm her singing in roles like Tatyana and Desdemona. But as the coquette Thais, Fleming is near perfection. That said, I find her much more convincing in the pre-transformation, "material girl" phase of Thais, while she is much less convincing as the penitant, the once fallen woman now "saved" by Athanael. Her sweet smile and carefully struck poses in the death scene get high marks for glamour but scores very low in the spiritual depth department.

This Met revival - first time in 30 years since Sills sang it in 1978 - uses the Chicago Lyric John Cox production with some modifications. If you are confused about the time period, you are not alone. The decor is vaguely Art Deco - I suppose you can argue that it is sort of neo-Egyptian - but why do the men wear tuxedos, of all things? They look like they've just wandered off the set of Die Fledermaus or Lustige Witwe. Fleming gets to show off her now ultra-slim figure in a series of form-fitting Christian Lacroix gowns. They are undeniably gorgeous, especially the frocks in Acts 1 and 2. But in her death scene, instead of a nun's habit, she is wearing an equally tight-fitting grey pleated number - in a convent? Thais, now a penitant, dies sitting up in a throne, with a smile on her face. I suppose in diva vehicles like Thais, dramatic verisimilitude takes a backseat to the necessity of making the prima donna look good.

As Athanael, American baritone Thomas Hampson was in the best voice I have heard him in some time. He sang with firm, rich tone and admirable legato, only in forte passages did he sound a little pressed. Canadian tenor Michael Schade did well in the thankless role of Nicias, coping well with the tricky tessitura, although his tone has become increasingly hard-edged. Alain Vernhes contributed a characterful Palemon. Spanish conductor Jesus Lopez-Cobos gave a fluent and suave reading of the perfumy score, and I would be remiss not to mention the resplendent playing of the violin solo "Meditation" by Met concertmaster David Chan. This tune is recycled over and over again throughout the second half, but with such lovely playing, who can complain. There you have it - this production of Thais is a feast for diva worshippers, but don't take Massenet's fake religiosity too seriously or you will be disappointed - reserve that for Parsifal.

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Saturday, December 20, 2008

Puccini: Manon Lescaut

Karita Mattila, Marcello Giordani, Dwayne Croft, Dale Travis
Metropolitan Opera Orchestra and Chorus / James Levine
EMI Classics 50999 2 17420 9 5 DVD (137 min)
***** $$$
This Manon Lescaut is Puccini at his verismo best. If you are a tenor fan, you’ll love Des Grieux’s four arias and the extended Art Two duet. But the centerpiece here is the great Karita Mattila as Manon Lescaut. A great Eva, Elsa, Jenufa, Katya, Elisabetta, Lisa, Tatyana, Arabella, Salome, and Leonore, Mattila is not an ideal Puccini singer, since her Nordic sound with its cool timbre and relatively "straight tone" is not suited to the "blood and guts" verismo genre. But she is quite wonderful here. Partnering her is Italian tenor Marcello Giordani as Des Grieux. Baritone Dwayne Croft is the callous brother Lescaut and character baritone Dale Travis is Geronte. This quarter-century-old production looks handsome if rather old fashioned. Large gestures in the theatre enable those sitting in the gallery to see what’s going on and heavy make-up prevents the singers' faces from looking washed out. However, such exaggerated acting and heavy make-up have been toned down for the telecast. At 47, Mattila still looks youthful, but there is no point in pretending that she is the embodiment of the teenage Manon, especially when closeups are so unforgiving. Her two high Cs and loads of Bs are thrilling; less attractive are her weak middle and lower registers. Her Manon is dramatically nuanced, vulnerable and sympathetic. As Des Grieux, Giordani sings with a secure top and is suitably ardent, but he looks a bit mature. Act One is always a bit slow, but by the last two acts, Mattila and Giordani burn up the stage. American baritone Dwyane Croft is good if a little anonymous in the rather thankless role of Lescaut. Dale Travis is excellent as Geronte. Not exactly a Puccini conductor, James Levine surprises everyone with his passionate and involved conducting in an opera he has not touched in twenty years, drawing torrents of sound from the orchestra at the climaxes. Perhaps not a Manon Lescaut for the ages, but overall a satisfying performance.

- Joseph K. So

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Friday, November 21, 2008

J. Robert Oppenheimer as an Operatic Character in John Adams' Dr. Atomic

Classical Travels with Paul E. Robinson

I went to the Met HD Live at the new Cinemark complex in Cedar Park, one of Austin’s northern suburbs. Only ten people showed up for John Adam’s Dr. Atomic. Perhaps not surprising for a contemporary piece with no big names in the cast, but cause for concern about the future of this project. More about that later.

Timely Topic: A World in Crisis & the Question of Morality
Whatever else one may say about the Dr. Atomic it served the admirable purpose of reminding us that we live under the shadow of the atom bomb and that nuclear annihilation is only an irrational finger on the trigger away. Adams’ opera deals with the first test firing of the bomb in Los Alamos, New Mexico July 16, 1945. J. Robert Oppenheimer was the director of the Manhattan Project which developed the bomb and his anguish about the morality of the project is the focus of the opera. The leading characters in addition to Oppenheimer are his wife Kitty, their American Indian maid Pasqualita and another scientist even more troubled than Oppenheimer, Edward Teller.

But while the subject matter is very timely – concern continues to rise all over the world about possible development of nuclear weapons in Iran, the sanity of Kim Jong Il in North Korea and the shaky political situation in Pakistan – I am not convinced that Adams and his librettist Peter Sellars made the right choices. To bring to life the tragic figure Oppenheimer really was it is necessary to follow his life after the development of the atom bomb. That’s when doubt and remorse set in and his behavior and questionable past even led Washington politicians to destroy his reputation. He died essentially a broken man. There is plenty of evidence that Oppenheimer associated with members of the communist Party. What’s more both his wife and brother were members. Nonetheless, Oppenheimer was chosen to head up the most sensitive wartime program involving national security. In Dr. Atomic we get only a partial view of the man and not enough of him to carry the opera.

Dr. Atomic? Not Enough of Oppenheimer’s Life in this Opera!
Looking at the story from another point of view, it could be argued that it is hardly fair to blame Oppenheimer and his colleagues for the development of the bomb and for the horrors that followed when bombs were dropped on Hiroshima and Nagasaki. Adams and Sellars clearly take sides in this matter by using the Los Alamos badge photos of all the scientists involved as the equivalent of police mug shots to vilify them. But the scientists involved in the Manhattan Project were basically ordered by the President and the Congress to develop an atom bomb and to do it as quickly as possible. If anyone is to blame for the bomb and how it was used, it is the politicians from Truman on down. And yet there is not a single politician in the opera, nor does anyone seem to be in contact with one. Very strange.

Natural Bedmates: Politics & War Conceive Atom Bomb!
What was the motivation for the development of the bomb? Why did they do it? After the Nazis had been defeated in Europe early in 1945, the world turned its attention to defeating the Japanese. But this war was much more uncertain and most politicians believed that it could drag on for years and that many more people would lose their lives. If it could be ended quickly many of those lives would be saved; hence, the haste to develop the bomb. This issue is hardly touched on in the opera. Instead, the opera focuses on the creation and use of atomic weapons as a difficult moral issue. But to my mind, whether that can be done without touching on war strategy or the role of the politicians is doubtful.

Operatic Style, the Meaning of it all, and Some Inspired new Arias
Dr. Atomic is not primarily a political or philosophical treatise or even a documentary; it is a work of art. Adams and Sellars draw on diaries kept by some of the participants but they rely more on poetry by Donne, Beaudelaire and Muriel Rukeyser as well as lines from the Hindu epic the Bhagavad Gita.

In operatic terms much of the discussion between characters onstage is on the level of everyday speech, recitative-style, but when the characters are alone they tend to be given extended arias with poetic texts. With this procedure Adams takes the “story” out of place and time into a more abstract and universal milieu. The characters are seen ruminating not about the tactical use of nuclear weapons to win the war nor even about the use of nuclear weapons generally but about the meaning of it all, the ultimate philosophical questions.

Fair enough. Development of weapons capable of wiping out civilization as we know it easily gives rise to such questions. But from an artistic point of view, what does the borrowing of lines from Donne, etc. do for the success of the opera? The answer is a great deal in some instances. Adams’ setting of Donne’s sonnet “Batter my heart, three person’d God” at the end of Act I is surely one of the great set pieces written by any composer in the past twenty years. But elsewhere, especially in Kitty Oppenheimer’s “arias” I felt that the composer had lost his way.

Full Effect of Atom Bomb’s Aftermath Diminished by Artistic Choice
It is surely a major fault of the opera that nearly the whole of Act II seems to be about the weather. Characters talk endlessly about the storm interfering with the test. It is obviously getting on their nerves. And ours too. In an opera about big ideas – very big ideas – it makes no sense to spend so much time discussing the weather.

But am I missing the point? Surely the weather is a metaphor for the war, the troubled minds of the scientists and the military men, etc. It is also a device to build tension. Early on opera composers learned that there is nothing like thunder and lightning on stage to bedazzle the public. It is such an old and hoary device one is amazed that a composer as experienced as Adams would be caught using it.

To my mind we can only let Adams get away with it if there is a real payoff. In this case, it has to be the test itself, the explosion of the first atom bomb, immortalized in film footage we have all seen over and over. But the site of that monstrous mushroom cloud surely remains as frightening as it was the first time we saw it. But wait. This iconic image is not used in the opera. We don’t even get a blinding flash of light. Instead, while Oppenheimer and his colleagues wearing goggles and other protective gear stare out at the audience/test site we get words being spoken in Japanese, presumably by some of the victims of Hiroshima and Nagasaki, and we see projected translations. The connection is made between what Oppenheimer and his team created at Los Alamos and how it was used. We are left to ponder the Faustian connection between ultimate knowledge and soul-selling.

But as I mentioned earlier, Oppenheimer and his work had a context in which his country was engaged in a life and death struggle, and in which many Americans in elective office were agonizing over the use of nuclear weapons. And if one chooses to concentrate on the role of one man – J. Robert Oppenheimer – in this project, we need a far more comprehensive picture of the man than Adams and Sellars provide.

Fine Voices, Good Conducting, and More Technical Problems
For the record, Canadian baritone Gerald Finley sang very well indeed as Oppenheimer and Alan Gilbert making his Met debut was in total command of the complex score. The young American conductor takes over next season as music director of the New York Philharmonic.

Technical problems continue to be an issue at these Met broadcasts. In two different theaters I have had to go in search of a technician to turn up the volume, on another occasion to turn down the house lights, and on yet another to reset the satellite receiver when the broadcast was interrupted. The problem is that in multiplex theaters there is no projectionist in each theater so there is no one on site to rectify problems. And in spite of all the hoopla about surround sound in these theaters the audio quality for the Met broadcasts is awful. Voices come across quite well but the orchestral sound lacks weight and depth. EMI is now releasing some of the Met broadcasts from last season. I will be interested to hear if these DVDs provide better sound than we heard in the theaters.

A ‘Good Thing’, But Will it Last?
The Met HD Live project is a wonderful innovation but it is not where it needs to be if it is going to be of lasting artistic value. It worries me that so few people were in the theater for Dr. Atomic. I heard that at a repeat showing of Salome at one of the Austin theaters – with Karita Mattila giving a performance of staggering quality – hardly anyone showed up. The technical problems need to be addressed but much more needs to be done on the marketing side too. When the novelty wears off – and that appears to be starting to happen – there is work to be done at the local level to raise awareness and interest. In my experience, there is no signage for Met HD Live showings in the theaters themselves, let alone any local advertising. That is a recipe for disaster down the road.

Paul E. Robinson is the author of Herbert von Karajan: the Maestro as Superstar and Sir Georg Solti: his Life and Music, both available at For more about Paul E. Robinson please visit his website at

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Wednesday, April 16, 2008

Giacomo Puccini : La Bohème

« Simulcast » du Metropolitan Opera House de New York
Le samedi 5 avril 2008, à 13 h 30
Distribution (en ordre d'apparition vocale) : Ludovic Tézier (Marcello), Ramon Vargas (Rodolfo), Oren Gradus (Colline), Quinn Kelsey (Schaunard), Paul Plishka (Benoît), Angela Gheorghiu (Mimi), Meredith Derr (Parpignol), Paul Plishka (Alcindoro), Ainhoa Arteta (Musetta), Robert Maher (sergent des douanes), Richard Pearson (agent des douanes).
Production, mise en scène et décors : Franco Zeffirelli
Costumes : Peter J. Hall
Éclairages : Gil Wechsler
Chœurs et Orchestre du Metropolitan Opera House de New York dirigés par Nicola Luisotti

On murmure entre les branches que le film du simulcast de la représentation de La Bohème de samedi dernier est destiné à remplacer le DVD maison, qui date de 1982 : il s’agit de la version mettant en vedette Teresa Stratas, Renata Scotto et José Carreras, sous la direction de James Levine (Pioneer, indisponible). Sans doute est-il permis de préférer la distribution de 1982 qui, entre autres choses, comportait davantage de « grands noms » ou, en tout cas, de noms connus (en plus de ceux qu’on a déjà mentionnés : Richard Stilwell, Allan Monk, James Morris) que celle de 2008, où il n’y a guère que le Rodolfo et la Mimi qui soient des vedettes internationales.

Le divo, Ramon Vargas, a la voix de Rodolfo, mais pas le physique de l’emploi, au contraire de Carreras qui avait les deux. Mais cela on l’oublie vite, tant il est sincère, entier et au sommet de sa forme vocale. Certains lui ont reproché un contre-ut un peu trop prudent, dans le duo de la fin du premier acte, mais ce ne sont là que des vétilles. Il existe entre lui et sa diva une chimie particulière et qui se manifeste, avec splendeur, lorsque, ensemble, ils traversent divers états de la passion, les joies et les douleurs de l’amour.

Angela Gheorghiu, par ailleurs, a à la fois le physique et la voix de Mimi. Son instrument est un peu petit, mais elle compense ce défaut par sa maîtrise vocale et l’intelligence et l’intensité de son jeu de comédienne. À cet égard, elle rappelle Stratas, à cette différence près que le style dramatique de la chanteuse canadienne était beaucoup plus spontané, beaucoup moins calculé que le sien. Alors même que Mme Gheorghiu exécute le moindre geste, chante la moindre note à la perfection, elle nous laisse toujours un peu un retrait de l’illusion. C’est notamment le cas dans la scène finale où, alors que les autres personnages, bouleversés, se pressent autour de son cadavre, étendu sur le lit, elle seule n’a pas l’air de croire qu’elle est vraiment morte.

Le soprano Ainhoa Arteta n’a pas les moyens vocaux de Renato Scotto et ne sera jamais une artiste du même calibre. Mais elle a ce qui a toujours un peu manqué à Scotto : une sensualité authentique. Et quelle fougue ! À partir du moment où elle fait son entrée au deuxième acte, la scène lui appartient, et elle ne la lâchera pas, demeurant l’objet de l’attention universelle jusqu’au tout dernier moment, au risque même de compromettre la mise en scène.

Le public new-yorkais a réservé un accueil enthousiaste aux détenteurs de rôles « mineurs » (si tant est qu’il y en ait dans cette œuvre) qu’il connaissait déjà, tels le vétéran Paul Plishka, en Benoît et Alcidoro, et Quinn Kelsey, en Schaunard, et ce, en dépit de son physique pachydermique. Par contre, on s’est montré beaucoup plus réservé envers Oren Gradus. Le chanteur auquel on risque de s’intéresser de plus en plus, c’est le Français Ludovic Tézier, très admiré en Europe et même au-delà, grâce au DVD, mais encore inconnu de la plupart des opéraphiles américains. Or, il vient de démontrer ce qu’une voix splendide alliée à un solide métier d’acteur peut contribuer à un rôle comme celui de Marcello et, partant, à La Bohème tout entière, dont c’est l’un des rôles pivots. Il faut s’attendre à le revoir à nouveau, et dans des emplois de plus en plus importants, sur la scène du Met.

Au podium, Nicola Luisotti dirigeait comme s’il était en amour avec la partition.

Le jeune maestro (45 ans), originaire de Lucques en Toscane, s’impose depuis quelques années comme l’un des grands chefs italiens de sa génération. Il vient d’être nommé directeur artistique de l’Opéra de San Francisco pour la saison 2008-2009 et il faut s’attendre à ce qu’il devienne lui aussi un habitué du Met et de ses simulcasts, d’autant plus que son répertoire de prédilection est constitué en partie d’ouvrages qui laissent James Levine indifférent, en partie d’œuvres qui ont cessé de l’intéresser.

La mise en scène était celle de Franco Zeffirelli dans – il faut le préciser – sa version new-yorkaise, car c’est un fait que lorsque, en 1981, le Met a invité le metteur en scène florentin à monter une nouvelle production de La Bohème, il y avait déjà près de vingt ans qu’il travaillait à mettre au point son « concept » de l’œuvre, et il n’a pas cessé d’expérimenter depuis. En conséquence, vingt-sept ans après, « sa » mise en scène existe en de multiples variantes dont plusieurs ont mérité les honneurs de la vidéo, et dans certains cas plus d’une fois, comme c’est le cas de celle du Met. À force d’être trimballlée et imitée aux quatre coins du monde, elle est devenue « classique », la vision canonique, si l’on peut dire, d’un opéra qui lui-même l’emporte en popularité sur tous les autres. Le troisième acte a toujours été très admiré. Le premier, par contre, est un peu sombre, un défaut particulièrement accentué au Met samedi dernier. C’était alors exactement la 349e fois qu’on y montait la production en question. L’événement avait déjà, un peu plus tôt dans la semaine, donné lieu à une célébration qui marquait aussi la fin d’une ère. Zeffirelli a quatre-vingt-cinq ans et, quand il n’est pas occupé à prodiguer des conseils vestimentaires au pape Benoît XVI, consacre les énergies qui lui restent à tenter de convaincre l’industrie cinématographique de lui donner les moyens de compléter son dernier film, une suite à son grand succès des années 1970, François et les chemins du soleil.

-Pierre Marc Bellemare

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Wednesday, April 9, 2008

Richard Wagner : Tristan und Isolde

« Simulcast » du Metropolitan Opera House de New York
Le samedi 22 mars 2008, à 12 h 30
Distribution (en ordre d'apparition vocale) : Matthew Plenk (matelot), Deborah Voigt (Isolde), Michelle DeYoung (Brangäne), Eike Wilm Schultze (Kurwenal), Robert Dean Smith (Tristan), Stephen Gaertner (Melot), Matti Salminen (roi Marc), Mark Schonwalter (un berger), James Courtney (un timonier)
Production et mise en scène : Dieter Dorn
Décors et costumes : Jürgen Rose
Éclairages : Max Keller
Chœurs et Orchestre du Metropolitan Opera House de New York dirigés par James Levine

On se souviendra longtemps des déboires qu’a connus la reprise de la production Dieter Dorn de Tristan und Isolde au Met, en 2008. Les malheurs ont commencé avant même la première représentation, lorsque Ben Heppner, qui partageait l’affiche avec Deborah Voigt, annonça son retrait pour cause de maladie. Il fut remplacé au pied levé par son compatriote, le Canadien John Mac Master qui, toutefois, ne devait monter sur scène que pour être frappé d’aphonie et se voir contraint de s’en retirer, sous les huées, après seulement deux soirées. (M. Mac Master est un excellent chanteur qui ne mérite pas une telle ignominie. Espérons qu’il s’en remettra.) Puis vint l’Américain Gary Lehman, dont tout le monde reconnaît qu’il s’est magnifiquement acquitté de sa tâche, non toutefois sans un accident spectaculaire qui aurait pu mal tourner et, surtout, le ridicule de voir sa diva lui tourner le dos et le planter là, en plein duo d’amour. Le pauvre homme, que l’on avait apparemment négligé d’informer que Mme Voigt était souffrante et risquait de ne pas terminer la soirée, était tellement ahuri qu’il continua de chanter sa partie tant que joua l’orchestre, et ce même après qu’on eût baissé le rideau...

C’était le vendredi 14 mars. Huit jours plus tard, le 22, dans la matinée du simulcast, Mme Voigt avait apparemment repris du mieux, assez en tout cas pour affronter son quatrième Tristan. Pour l’occasion, la direction du Met avait jeté son dévolu non sur M. Lehman, mais sur Robert Dean Smith, un autre Américain, un jeune Heldentenor très apprécié en Europe, mais que la maison new-yorkaise avait plus ou moins boudé jusque-là.

Il n’a pas déçu. En dehors d’un physique d’employé de la voirie, « Bob Smith » est doté d’une jolie voix, aussi robuste et puissante que fraîche et jeune, et pas du tout « barytonisante ». Cette voix, après en avoir fait un étalage au premier acte, il a eu l’intelligence de la ménager au deuxième acte, ce qui lui a assuré un triomphe dans son monologue du troisième, alors qu’il réussissait à faire ressortir de grandes beautés de long passage qui, en salle, ne font d’ordinaire que distiller le plus mortel ennui.

Mme Voigt a fait à peu près la même chose, mais avec des résultats inverses. Elle était au meilleur de sa forme au premier acte, et puis a eu l’air de se contenir au deuxième. En réalité il s’agissait davantage d’une retraite imposée à l’artiste par la fatigue et le déclin de ses moyens vocaux que d’un véritable repli stratégique. On a malheureusement pu le constater à la toute fin, lorsqu’elle s’est montrée incapable d’atteindre aux sommets du Liebestod.

On a donc eu droit cet après-midi à un Tristan assez différent de ce qu’on entend d’habitude, quand il s’agit surtout de tirer le meilleur parti de la fin du premier acte et de la première partie du deuxième jusqu’au monologue du roi Marc, soit les pages les plus connues, les plus propres à recueillir les faveurs du public. Dans ce cas-ci, tout s’est passé comme si, face aux défis de la grande scène d’amour qui constitue les deux premiers tiers de ce deuxième acte, les deux chanteurs avaient décidé, l’une de jouer la carte de la prudence, l’autre d’économiser ses moyens pour mieux les faire valoir par la suite, l’un et l’autre comptant sur le chef et l’orchestre pour pallier leurs « réticences ». Il en a résulté une représentation de l’œuvre où l’auditoire était invité à prêter l’oreille et mieux apprécier certains moments que ce n’est le cas d’habitude. Songeons ici notamment au monologue de Tristan, mais aussi à celui de Marc, ici enlevé de main de maître par Matti Salminen, ou à l’ensemble des rôles de Brangäne et de Kurwenal, dans lesquels Michelle DeYoung et Eike Wilm Schultze ont fait une excellente impression.

La production du Met, dirigée par James Levine, est la même que celle que l’on peut voir en DVD (sous étiquette Deutsche Grammophon) et qui met en vedette Ben Heppner et Jane Eaglen. La production en question, on le sait, est loin de faire l’unanimité. Il m’a toujours semblé pour ma part que, à la différence d’autres réalisations de l’œuvre, celle-ci a l’immense mérite d’introduire non seulement de la couleur, mais aussi du mouvement, voire de l’action, dans la plus scéniquement statique des grandes partitions wagnériennes. Hélas, l’auditeur qui ne connaîtrait cette production que par le simulcast qu’on en a fait n’aurait qu’une faible idée de ses qualités, car, ce jour-là, la direction du Met a commis l’erreur de jugement de permettre à son équipe de H(aute)D(éfinition) de capter et de diffuser la représentation sur une multitude d’écrans, jusqu’à une demi-douzaine ! L’artifice technique en question aurait pu contribuer quelque chose de positif à notre expérience artistique s’il avait été utilisé avec intelligence et parcimonie. Au lieu de cela, on a choisi de transformer le simulcast tout entier en une démonstration des diverses prouesses techniques de l’équipement utilisé, dont la capacité de réduire l’image de la scène à un format de « carte postale » dans lequel les décors et les chanteurs apparaissent comme encore plus minuscules que lorsqu’on les voit du fond du poulailler. Très bien, mais à quoi bon?

Quelques jours après ce désastre médiatique, la direction du Met a annoncé qu’elle n’avait pas l’intention de répéter l’expérience au cours de la présente saison. Le public lui en sera certainement reconnaissant.

En attendant, les simulcasts du Met continuent de faire fureur et l’exemple s’étend maintenant à plusieurs maisons européennes, dont la Scala de Milan.

-Pierre Marc Bellemare

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Tuesday, April 8, 2008

Benjamin Britten : Peter Grimes

« Simulcast » du Metropolitan Opera House de New York
Samedi 15 mars 2008, à 13 h 30
Distribution (en ordre d’apparition vocale) : Dean Peterson (Hobson), John Del Carlo (Swallow), Anthony Dean Griffey (Peter Grimes), Mrs. Sedley (Felicity Palmer), Patricia Racette (Ellen Orford), Jill Grove (Auntie), Greg Fedderly (Bob Boles), Anthony Michaels-Moore (Balstrode), Bernard Fitch (Rev. Horace Adams), Leah Patridge (première nièce), Erin Morley (deuxième nièce), Teddy Tahu Rhodes (Ned Keene), Logan William Erickson (William - rôle muet).
Production et mise en scène : John Doyle
Décors : Scott Pask
Costumes : Ann Hould-Ward
Éclairages : Peter Mumford
Chœurs et Orchestre du Metropolitan Opera House de New York dirigés par Donald Runnicles


On parlera longtemps de cette gigantesque muraille que John Doyle et Scott Pask ont édifiée en guise de décor à leur production de Peter Grimes. Elle obstrue toute la scène en ne laissant aux chanteurs que quelques mètres d’un espace assombri pour évoluer entre les portes et fenêtres d’où ils émergent de temps en temps pour commenter le drame ou s’y mêler et la fosse d’orchestre qui s’ouvre, menaçante, à quelques pas de là. La mise en scène, qui autrement passerait pour dynamique et imaginative, s’en trouve constamment entravée. C’est particulièrement le cas des nombreux moments, dont la scène finale, qui font appel aux chœurs – lesquels, au demeurant, donnent le meilleur d’eux-mêmes.

Cela dit, cet obstacle monumental n’a pas empêché que le charme opère. Le simulcast de samedi dernier est, à tous égards, une réussite, peut-être même le clou de la saison, le spectacle qui, jusqu’à maintenant, nous aura arraché le plus de larmes. Mais comment expliquer cela ? Peter Grimes n’est-il pas un de ces opéras « modernes » que le public a l’habitude de bouder ?

Voyons-y un signe des temps. Par le jeu de la technique, l’opéra effectue un retour spectaculaire en réinvestissant le champ du visuel. Alors même que l’amateur d’opéra discophile effectue la transition du CD au DVD, le simulcast survient à point nommé pour préparer une véritable révolution dans ce que le public attend du genre. Grâce au simulcast, des œuvres qui n’ont jamais été particulièrement populaires, comme Eugène Onéguine ou Macbeth, sont en train de le devenir. De façon encore plus significative, c’est le répertoire « contemporain » ou, si l’on veut, « moderne » (s’agissant, en fait, dans le cas présent, d’une œuvre plus que sexagénaire) qui a tout à y gagner. Pour être apprécié, ce répertoire, en effet, exige que le spectateur puisse voir et entendre tout ce qui se passe et se chante sur scène. Or, ces conditions, que le théâtre ne peut offrir que de façon très imparfaite, sont idéalement réunies dans le simulcast, avec non seulement les sous-titres, mais la prise de son, les gros plans et autres mouvements de la caméra, etc. À ce sujet, il était instructif de prêter l’oreille à ce que l’on entendait dire samedi dernier. Au départ, plusieurs semblaient réticents, comme ces deux dames assises derrière moi qui, semble-t-il, ne s’étaient déplacées que pour « donner une chance à Britten » et « supporter le Met », et se proposaient de quitter après le premier acte. Elles sont restées jusqu’au bout et, à la fin, elles ne tarissaient pas d’enthousiasme devant l’expérience esthétique qu’elle venaient de vivre et la musique extraordinaire qui leur avait été révélée.

Grâce aux simulcasts, l’opéra du vingtième siècle est en train de se gagner un nouveau public, un public qui n’est autre que le public traditionnel d’opéra.

Cette production de Peter Grimes consacre Anthony Dean Griffey parmi les interprètes actuels du rôle-titre. Par sa carrure physique et l’intensité de son interprétation, il rappelle un peu Vickers. Sa voix cependant est beaucoup moins distinctive, nettement plus lyrique et son approche dramatique de Grimes assez primaire, rappelant un peu la manière dont Guleghina s’est attaquée à Lady Macbeth plus tôt cette saison. D’aucuns ont cru détecter à cet égard une influence, dans la conception que Griffey se fait de son rôle, du personnage de Lenny Small, le géant bien intentionné et meurtrier malgré lui d’Of Mice and Men de John Steinbeck. Peut-être. En tout cas, on est à mille lieues du poète-métaphysicien incarné par Peter Pears et, plus récemment, Philip Langridge.

Je dois avouer que, jusqu’à maintenant, et tout en reconnaissant la beauté de sa voix, je n’avais jamais été particulièrement impressionné par les qualités dramatiques de Patricia Racette. Peut-être l’ai-je trop souvent entendue chanter dans d’autres langues que la sienne – qui, comme on peut l’imaginer, n’est pas le français (en dépit de son patronyme « bien de chez nous »). Je serai maintenant le premier à admettre que, sur scène et en anglais, dont elle maîtrise la prononciation difficile, Mme Racette pourrait bien être l’une des grandes tragédiennes lyriques de sa génération, en tout cas de ce côté-ci de l’Atlantique. Elle réussit à être tout ce qu’Ellen Orford doit être (l’institutrice, la chrétienne, l’amante platonique) et plus encore notamment dans le très émouvant quatuor « féministe » qui la réunit à Auntie et à ses deux nièces, à la fin du premier tableau du deuxième acte.

Je souhaite de tout cœur que le Met aura la bonne idée d’en tirer un DVD, et ce, pour trois raisons. La première est l’Ellen Orford de Mme Racette. La deuxième est la direction d’orchestre de Donald Runnicles, absolument splendide et très appréciée du public, comme en témoigne l’ovation monstre qui saluait le maestro écossais à son retour au podium, au début du troisième acte.

Quant à ma troisième raison, elle a trait à la façon dont le Met a pourvu aux « petits rôles » dont on sait que l’œuvre abonde, ainsi qu’en belles occasions de les faire valoir.

Cet après-midi-là, trois des interprètes de ces rôles dits mineurs ont en particulier recueilli sans réserve les suffrages du public new-yorkais.

Anthony Michaels-Moore (Balstrode) est un artiste relativement peu connu, mais très prisé de ceux et celles qui ont eu le plaisir de le voir et de l’entendre sur scène. C’est un Britannique, mais qui s’est illustré jusqu’à maintenant surtout dans le répertoire italien. Son art se caractérise par une certaine retenue qui convient parfaitement à la conception très nuancée qu’il se fait du capitaine Balstrode, le plus équivoque, sans doute, de tous les habitants du village, après ou peut-être même avant Grimes lui-même.

L’ampleur des torrents d’applaudissements recueillis par Felicity Palmer était hors de proportion avec le profil relativement mineur de son personnage, Mrs. Sedley, la Miss Marple locale. C’est un rôle assez curieux que celui-là, dont l’importance semble varier avec la pointure de l’artiste à laquelle on le confie. Mme Palmer en a tiré le maximum pour finir par incarner son personnage tel que conçu par Britten, soit comme le sommaire en une seule personne de toutes les vertus et tous les vices puritains de sa communauté (pour ne pas dire : de la nation anglaise toute entière).

Enfin, une sorte de nouveau venu sensationnel, quoique le nom sera déjà familier des cognoscenti : le baryton-basse néo-zélandais Teddy Tahu Rhodes s’est illustré dans le rôle de Ned Keene. À la suite de quelques Don Giovanni qui ont beaucoup impressionné la critique, on en parle comme du prochain Samuel Ramey. Sa voix, certainement, est très puissante et très belle et, en plus d’un physique avantageux qui ferait un malheur au cinéma, il a un sens aigu du théâtre.

-Pierre Marc Bellemare

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Saturday, March 15, 2008

Met Tristan und Isolde Suffers Second Setback

Deborah Voigt is the latest star to fall sick in the Metropolitan Opera's current production of Wagner's Tristan und Isolde. According to the Associated Press, soprano Deborah Voigt left in the middle of the second act Friday night because of a stomach ailment and was replaced by understudy Janice Baird.

Voigt sang the opener but didn't sound at her best Friday and had trouble with the high notes during the first act.

"She was very heroic," Met general manager Peter Gelb said. "She told me before the second act began that she was feeling sick this morning but she didn't tell us because she didn't want to disturb us. She wanted to be very supportive of Mr. Lehman."

After the first act, Voigt spoke with Gelb and said she was ill.

"We agreed she would start the second act and see how it went," Gelb said.

Baird, Voigt's cover singer, was put on alert during the first intermission, which lasted about 10 minutes longer than usual, and by the start of the second act was standing by.

Voigt signaled near the beginning of the second-act love duet that she couldn't continue and hurried offstage. Music director James Levine kept conducting. Then the curtain came down, Lehman started singing and the orchestra stopped.

An announcement was made that Voigt suddenly had taken ill. Baird got into the costume that Voigt had been wearing and replaced her about 10-15 minutes later. Baird and Lehman received enthusiastic applause at the end of the act.

The production opened on Monday, March 10 with Canadian tenor John Mac Master taking over for an ailing Ben Heppner, who announced that he was still indisposed through the March 22 Simulcast.

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Monday, February 18, 2008

Puccini : Manon Lescaut

Simulcast du Metropolitan Opera House de New York

Samedi 16 février 2008, 13 h 00

Distribution : Karita Mattila (Manon Lescaut), Marcello Giordani (chevalier des Grieux), Sean Panikkar (Edmondo), Dwayne Croft (Lescaut), Dale Travis (Geronte), Paul Phlishka (l’aubergiste), Tamara Mumford (une musicienne), Bernard Fitch (un maître de danse), un allumeur de lampadaires (Tony Stevenson)

Chœurs et orchestre du Metropolitan Opera House de New York dirigés par James Levine

Costumes et décors : Desmond Heeley.

Mise en scène : Gina Lapinski.

Production originellement (1980) conçue et mise en scène par Gian Carlo Menotti


La production de Manon Lescaut de Puccini que l’on a pu voir lors du simulcast de samedi est virtuellement la même (décors, costumes, mise en scène) que celle, signée Gian Carlo Menotti, dont témoignait, il y a déjà près de trente ans, une représentation de l’œuvre mettant en vedette Renata Scotto et Placido Domingo qui est disponible en DVD sous étiquette Deutsche Grammophon (00440 073 4241). Tout au plus a-t-on rafraîchi quelques éléments de décor. L’ensemble est d’un réalisme efficace dont il n’y a pas lieu de se plaindre, sauf peut-être au dernier acte, excessivement sombre et dépouillé, où l’on a raté une occasion de nous montrer un coin de ces fameux « déserts de la Lousiane », qui n’existent que dans cet opéra.

Le principal atout que les deux enregistrements ont en commun est la présence, au pupitre, de James Levine, qui n’a jamais caché son admiration pour l’œuvre et son impatience de la faire mieux connaître. Il est instructif de constater à quel point tant sa conception de la partition que sa maîtrise de son métier ont évolué sur trois décennies. En 1980, sa direction, certainement, était plus fougueuse, plus passionnée, mais aussi moins subtile. Aujourd’hui il s’attache davantage aux détails qu’il distingue soigneusement de la masse orchestrale avec un doigté qui est devenu comme une seconde nature. Trop de doigté peut-être. Son deuxième acte, en tout cas, a déçu, de même que l’intermezzo qui précède l’acte suivant. Se pourrait-il que la partition, trop souvent dirigée, trop familière, commence à l’ennuyer?

Par contre, on se félicitera du fait que, cette fois-ci, le maestro ait accordé davantage de soin à la distribution des rôles secondaires, notamment à celui, assez ample, d’Edmondo, au premier acte. Le prestataire du rôle en 1980, et dont on taira le nom par charité, était à peine audible. Son successeur de 2008, Sean Panikkar, sans être transcendant, est de loin supérieur, et pourrait être promis à un bel avenir de ténor lyrique. Ont également droit à des médailles l’allumeur de lampadaires, Tony Stevenson, qui a fait bien davantage impression que son prédécesseur de 1980, et le maître de danse, Bernard Fitch, qui a su conférer un relief inhabituel à son emploi de comprimario en le dotant d’une parodie d’accent français très réussie.

Dwayne Croft (Lescaut) et Dale Travis (Geronte) sont de vieux routiers qui savent comment se glisser dans la peau d’un personnage pour ensuite l’ajuster à leur façon. Croft, très en voix cet après-midi, était le parfait roué, aussi méprisable que séduisant. Travis n’était peut-être pas en aussi bonne forme, mais cela ne l’a pas empêché de tirer tous les effets voulus des bouffonneries de son personnage.

Venons-en aux deux principaux chanteurs...

On se demande quel diablotin a pu suggérer à Mme Mattila l’idée de chanter la Manon de Puccini, rôle auquel rien, semble-t-il, ne la destinait. Non seulement a-t-elle le faciès d’une Gretchen plutôt que d’une Manon, mais elle a aussi l’âge de la sœur aînée de la mère de son personnage. Et pourtant, une fois sur scène, elle fait preuve d’une telle sincérité, d’une telle intensité, d’un tel talent de comédienne qu’elle réussit presque à triompher de ces obstacles, ainsi que de quelques gros plans peu charitables. Là où elle y parvient peut-être un peu moins, c’est au deuxième acte, où certains de ses efforts pour incarner une petite écervelée tombent carrément dans la niaiserie. Par contre, au dernier acte, où le facteur âge ne compte plus vraiment, elle emporte la conviction et, faisant appel aux ressources qu’elle a appris à faire fructifier au contact de Wagner, Janáček et Strauss, du coup transforme ce qui, trop souvent, n’est qu’un épilogue plus ou moins ennuyeux en un minidrame passionnant et quasi autonome, une sorte d’Erwartung vériste. À ce moment, et rien qu’à ce moment-là, je la préfère (oserai-je l’avouer ?) même à Renata Scotto, la Manon de 1980, pourtant une puccinienne consommée, ce que Karita Mattila n’est pas et ne sera jamais.

Mais qu’à cela ne tienne. Il y a des paris, même condamnés d’avance, qu’il vaut la peine de tenir au vu de certains des résultats. C’est le cas de la Manon de Mattila.

Marcello Giordani (des Grieux) est un artiste d’une grande intelligence et parfaitement au fait des difficultés de son rôle. Ce dernier est assez lourd, techniquement difficile et quelque peu composite, comme c’est souvent le cas dans les premiers essais de composition d’un futur grand maître. Non seulement le chanteur est-il, comme Manon d’ailleurs, confronté à des masses orchestrales qui, par moments, menacent de l’engloutir, mais le style vocal de ce qu’on lui demande de chanter tend à varier d’un acte à l’autre. L’approche de Giordani, comme il s’en est lui-même franchement expliqué dans un entracte, consiste à faire fond sur sa formation de belcantiste pour ensuite s’investir pleinement dans les passages qui mettent en valeur sa voix de lirico spinto. Sans doute le chanteur, qui n’a pas les moyens d’un Pavarotti, se ménage-t-il un peu au début, en prévision des défis des actes subséquents, mais lorsque le moment vient de montrer de quoi il est capable, il se dépense sans compter. Il sait également faire preuve d’esprit chevaleresque, au point d’appuyer discrètement, avec puissance et retenue, sa prima donna chaque fois que celle-ci risque de s’exposer un peu trop, en particulier dans leurs scènes d’intimité du deuxième acte. Quant à sa conception du rôle, j’avouerai que je la préfère à celle de Domingo. Tandis que ce dernier concevait des Grieux comme un jeune possédé à peine plus responsable de ses actes que sa Manon, le des Grieux de Giordani sait parfaitement qu’il agit comme un imbécile, sauf qu’il est incapable de faire autrement.

-Pierre Marc Bellemare

Le prochain simulcast du Met aura lieu le 15 mars prochain. On présentera alors Peter Grimes de Benjamin Britten.

> Lire : Critique en anglais par Joseph So

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Met in HD: Manon Lescaut

Puccini's third opera and his first major success, Manon Lescaut had its premiere in 1893. Although its popularity isn't quite on the same level of Madama Butterfly and La Boheme, this opera has earned a rightful place in the standard repertoire. For me, it represents verismo at its best. If you are a tenor fan, you'll love his four arias and the extended Act Two duet. And of course the title role has been a great vehicle for many a spinto soprano the likes of Tebaldi and Olivero. Indeed this piece demands great voices and strong stage personalities. I remember the last time the COC did it, the soprano (who shall remain nameless) was so singularly lacking in vocal allure and dramatic verisimilitude that the performance fell totally flat. The audience responded with the most tepid applause I've experienced at the COC. To be sure, great Manon Lescauts don't grow on trees. Even the Met had not staged this opera for eighteen years, the last time with Mirella Freni. So there was considerable excitement and interest over the current revival.

I am happy to report that the Met's revial is a triumph. First, it is cast from strength, with Finnish soprano Karita Mattila in the title role. Since her win in the first Cardiff Singer of the World Competition, Mattila has built her enviable reputation first in Mozart, then in the German and Slavic operatic repertoire, as a great Eva, Elsa, Jenufa, Katya, Lisa, Tatyana, Arabella, Salome, and Leonore. In more recent years, she also had success as Elisabetta and Amelia, and she is one of the most glamorous Hanna Glawari one is ever going to encounter on the opera stage. But Puccini? I was among the skeptics as to whether Puccini would be a good fit for her, since her Nordic sound with its cool timbre and relatively "straight tone" would not seem ideal in the "blood and guts" verismo genre. She defied the critics by singing Manon Lescaut in her native Finland to great acclaim in 1999, and more recently she has scored a triumph in this role in San Francisco and Chicago. Partnering her on this Met revival is Italian tenor Marcello Giordani, who is having a big season there as Pinkerton, Romeo, Ernani, and Des Grieux. Rounding out the cast is American baritones Dwayne Croft as the callous brother Lescaut and character baritone Dale Travis as Geronte.

Seen and heard on Saturday Feb. 16 at the Sheppard Grande, this Manon Lescaut proved to be another big success. Three cinemas were totally sold out, but I was told by Greg the manager that the upcoming Boheme is so popular that it will be shown in no less than four cinemas, and tickets are going fast. Unlike last season when the signal was hit or miss, the satellite feed this year is much more reliable. Other than a little problem with the subtitles at the very beginning, and a six-second glitch of distorted picture and loss of sound - thankfully occuring after "In quelle trine morbide"! - the transmission was flawless. I give credit to Sheppard Grande for being so organized when it comes to crowds. At intermission, theatre staff were positioned in strategic locations in the washrooms to ensure proper traffic flow. Cinemas were spotless, and the newly built concession a nice addition. However, the highly perishable sandwiches (chicken caesar wrap, tuna salad etc.) were sitting on the counter while they should instead be refigerated - a potential food safety issue.

This quarter-century old production of Manon Lescaut appears to have undergone some refurbishing. It still looks fine, with Act Two particularly sumptuous. With a live audience AND a movie audience, the balancing act to satisfy both can be tricky. In the house, one is used to large gestures so those sitting in the gallery can still see what is going on. Heavy make-up is the order of the day, lest singers' faces will look washed out to those sitting at the back. But such exaggerated acting and heavy make-up would look ridiculous at closeup, in High Definition no less! So I think both were considerably toned down for the benefit of the camera. At intermission, Mattila casually mentioned that she is 47. She remains remarkably youthful, but there is no point in pretending that she is the embodiment of a teenage Manon, especially when closeups cameras are so unforgiving when it comes to her wrinkled forehead. Still, all is forgiven when one encounters such exceptional vocalism. No, hers is not a particularly Italianate sound, but it didn't matter on this afternoon. Her two high Cs and loads of Bs on this occasion were thrilling. It made up for her relatively weak middle and lower ranges. Her Manon is also dramatically nuanced, vulnerable and sympathetic. As Des Grieux, Giordani may look a bit mature to be a young student, and his singing wasn't particularly elegant. But he was an ardent Des Grieux, with a completely secure high register. Act One was a bit slow - it always is in this opera, but gathered momentum in Act Two. By the last two acts, Mattila and Giordani burned up the stage and they received a well deserved ovation. American baritone Dwyane Croft was good if a little anonymous in the rather thankless role of Lescaut. Dale Travis, whom I saw last summer as an unimpressive Don Alfonso in a Santa Fe Cosi fan Tutte, was excellent as Geronte, a character role. Perhaps the greatest revelation on this afternoon was the conducting of James Levine. Not known as a Puccini conductor (despite his professed love for Puccini at the intermission chat), Levine's best work has been reserved for Wagner, Strauss and Verdi. So it came as a complete surprise how committed and involved he was in an opera he had not touched in more than twenty years. His conducting on this afternoon had all the passion and excitement one could possibly want, drawing torrents of sound from the orchestra at the climaxes.

There you have it. Perhaps not a Manon Lescaut for the ages, but overall a very satisfying performance on a wintry afternoon.

> Pierre Bellemare's review [in French]

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Thursday, January 24, 2008

Met Cancels Opera Pay-Per-View On-Demand

Call it a rare miscalculation for Metropolitan Opera General Manager Peter Gelb, who didn't count on the outcry from the movie theatres who were showing the Met's highly successful live in HD. According to a story in the New York Times, the Met has cancelled its on-demand pay-per-view telecasts for the season citing concerns that the 30-day delay was not long enough.

"There was this real outcry from the movie theaters," said Peter Gelb, the Met's general manager. "We were not aware they were going to feel this way until we announced we were doing this." He added: "We are not a movie. We're a live transmission."

Under agreements with major Hollywood studios movies usually take much longer to reach on-demand services. Mr. Gelb said the theater operators might have worried about alienating the studios by allowing a shorter lag. He said he hoped to start the on-demand showings next season, for which the schedule of opera transmissions has not yet been made.

> Metropolitan Opera Live in HD
> Stories about HD Opera

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Monday, January 14, 2008

Macbeth du Metropolitan Opera

par Pierre Marc Bellemare

Giuseppe Verdi : Macbeth

« Simulcast » du Metropolian Opera House de New York
Le samedi 12 janvier 2008, à 13 h 30

Distribution : Zelko Lucic (Macbeth), Maria Guleghina (Lady Macbeth), John Relyea (Banquo), Russell Thomas (Malcolm), Dimitri Pittas (Macduff), Elizabeth Blancke-Biggs (Dame de
compagnie), James Courtney (Médecin).

Production conçue et mise en scène par Adrian Noble

Choeurs et orchestre du Metropolitan Opera House de New York dirigés par James Levine


Verdi, comme Shakespeare avant lui, a conçu Macbeth à la fois comme un drame privé (l'histoire d'un couple de criminels dévorés par le remords) et un drame politique (une histoire d'usurpation et de guerre civile). En transférant l'action du Moyen Âge au vingtième siècle, Adrian Noble a accentué la dimension politique. Il a ainsi rendu un fier service à la musique en faisant valoir les scènes de foule, notamment celles du quatrième acte, où le couple maudit n'apparaît pas et que l'on a donc souvent tendance à négliger. Par contre, lorsque certains détails de costume ou de décor attirent trop l'attention sur eux-mêmes - que l'on songe à l'attirail ridicule dont sont attifées les sorcières ou à la présence incongrue d'une jeep militaire dans le finale -, sa « vision », si imaginative soit-elle, tombe dans l'anecdotique et, ce faisant, cesse d'intéresser.

Par bonheur, les scènes centrées sur Macbeth et sa Lady ne souffrent pas de ce genre d'encombrement visuel. Elles se déroulent dans un espace sobre organisé autour de quatre grand piliers qui, selon le contexte, deviennent les arbres d'une forêt ou les colonnes d'une salle de château gothique. C'est dans cet espace, et autour d'un panneau qui parfois y descend, que les deux protagonistes peuvent se livrer en toute liberté à l'exploration de leurs rôles respectifs – des rôles difficiles, complexes et tourmentés, ainsi que nous le rappelait le Maestro Levine, un instant avant la représentation.

M. Lucic et Mme Guleghina forment le couple Macbeth idéal, lui retenu, elle déchaînée.

Depuis deux ou trois ans, Zaljko Lucic se multiplie sur les grandes scènes lyriques. Il ne chante à peu près que du Verdi, et aucun des grands rôles que ce dernier a écrits pour les barytons ne semble lui faire peur. Serait-il l'héritier, si longtemps attendu, du manteau des Tito Gobbi et des Leonard Warren ? Il est trop tôt pour l'affirmer. Sans doute a-t-il une très belle voix et un sens indéniable du drame, mais il n'a pas encore acquis cette personnalité distincte, cette sonorité tout à fait personnelle sans laquelle un artiste, si doué soit-il, ne peut vraiment prétendre au titre tant convoité de baryton Verdi.

Les opéraphiles sont très divisés au sujet de Mme Guleghina. Il est révélateur que ces divisions tendent à opposer ceux qui ne connaissent la diva ukrainienne que par le disque ou la radio et ceux qui l'ont à la fois vue et entendue, soit sur scène, soit sur DVD. Les premiers ne manquent pas de souligner les imperfections de sa technique et les multiples approximations qui affectent son approche du texte musical. Maria Guleghina est une interprète inégale qui a ses mauvais jours et, même ses meilleurs jours, des moments difficiles, y compris le samedi du simulcast. Ses admirateurs le savent, mais cela ne les empêche pas de rétorquer à ses critiques : Sans doute avez-vous raison, mais quelle bête de scène ! En effet, on ne saurait le nier : la Guleghina est une actrice née, une tragédienne extraordinaire dont l'art doit presque tout à l'instinct et peu à la réflexion ou à la méthode. Ses DVD, de plus en plus nombreux, témoignent de ce que, à son meilleur, son Abigaille, à Vienne, en 2001 (TDK,) peut être aussi impressionnante que sa Lady Macbeth, hier au Met ou en 2004 au Liceu (Opus Arte). Mais sa Madeleine de Coigny, à Bologne en 2006 (TDK) et plus encore sa Tosca à la Scala, en 2000 (TDK), ont de quoi laisser songeur...

Le problème de la Guleghina, à plus ou moins court terme, est que Verdi n'a pas écrit vingt rôles comme Abigaille et Lady Macbeth. Quoi d'autre pourrait-elle chanter pour continuer à progresser dans ce style intensément dramatique et quelque peu survolté qu'elle a choisi d'adopter ? Verdi, son compositeur fétiche, n'a pas grand-chose de plus à lui offrir dans cette veine. Le belcanto est évidemment exclu (quoiqu'elle ait tout récemment tenté de s'attaquer à Norma). Le vérisme ? Ce n'est pas évident. Puccini ? On pourrait (peut-être) l'imaginer en Turandot, mais il n'y a qu'à l'écouter chanter « Vissi d'arte » pour douter qu'elle ait la subtilité et la finesse qu'exigent la plupart des autres emplois de sopranos pucciniens. Peut-être espère-t-elle finir, comme Rysanek, chez Strauss et Wagner, auquel cas il faudrait qu'elle solidifie sa technique pour mieux discipliner sa voix.

Entre-temps, son interprétation très personnelle du rôle de Lady Macbeth, « toute d'une pièce », demeure un spectacle sonore et visuel qui mérite d'être préservé pour la postérité. On espère que le Met aura la bonne idée d'en tirer un DVD.

Du reste de la distribution, il n'y a que du bien à dire. John Relyea et Russell Thomas se sont, comme toujours, montrés excellents dans leurs rôles de soutien, de même que très appréciés du public new-yorkais. Quant au ténor Dimitri Pittas, un nouveau venu, il a immédiatement séduit : on ne demande qu'à l'entendre à nouveau, alors même qu'on s'interroge sur ce qui a pu arracher une larme à son oeil gauche (en gros plan !) à la fin de sa grande scène. Un tendre et profond sentiment ou... un morceau d'oignon ?

Côté jardin et côté cour, on a pu constater que ce n'était pas pour rien qu'Adrian Noble a présidé pendant près de quinze ans aux destinées de la Royal Shakespeare Company : il sait comment transformer une masse amorphe de choristes et de figurants en un véritable acteur collectif.

Enfin, à l'orchestre, on continue de s'émerveiller des ressources que James Levine peut tirer d'un ensemble qu'il a lui-même dans une large mesure recréé depuis les nombreuses années qu'il le dirige.

Le prochain simulcast du Met aura lieu le 16 février. On présentera alors Manon Lescaut de Puccini.

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