« L'un des deux invités spéciaux de cette nouvelle édition de MusiMars est Philippe Hurel, un compositeur très intéressant de la première génération des héritiers de Gérard Grisey. Il a étudié avec lui et connaît bien la musique spectrale. Il a dû faire face à la problématique reliée à la tradition de la musique spectrale, parce que la mécanique de Grisey et de Tristan Murail, autre compositeur de la première heure, lorsqu'elle est appliquée à la lettre, a tendance à produire stylistiquement des oeuvres très semblables les unes aux autres. Fondamentalement, l'approche de Grisey est très « française » et s'inscrit dans une filiation avec Debussy et Messiaen. Ça n'a rien à voir avec l'approche d'un Boulez, par exemple, contre qui beaucoup des articles polémiques de Grisey étaient dirigés.

Quant à Debussy, on sait qu'il considérait les couleurs harmoniques pour leur sonorité propre, et non pour leur fonction. Plutôt que de résoudre l'accord de dominante, il y ajoute des partielles, puis passe directement à une transposition, suivie d'une autre, abolissant complètement les fonctions tonales. Ça donne une musique plus statique qui trouve son plaisir dans le son. Tout se joue dans la sonorité et la couleur. On s'attarde sur le son et on ne l'utilise pas pour son potentiel de fonctions harmoniques. Messiaen a poursuivi dans cette voie avec ses « modes de transposition limitée ». Là aussi, l'importance est mise sur la sonorité pure, avec un clin d'oeil à l'Orient, plutôt que sur la fonction harmonique.

Le travail de Grisey va de pair avec les avancés techniques réalisées dans les années 70 et les analyses plus poussées que l'on pouvait faire sur le son lui-même grâce à l'informatique ; en l'occurrence, précisément, des analyses spectrales. On pouvait rechercher ce qui caractérise le timbre particulier d'un instrument. Ce qui fait le timbre d'un son, ce sont ses composantes harmoniques : la fondamentale, l'octave, la quinte, la tierce, la septième (selon la gamme diatonique, qui donne une intonation juste ; l'exemple ne vaut pas pour un piano, qui est accordé selon la gamme tempérée). Le compositeur de musique spectrale cherche donc à faire jouer aux interprètes différentes notes qui, lorsque jouées simultanément en intonation juste, fusionnent dans un timbre fondamental. Il orchestre des spectres harmoniques (à partir de toutes les composantes d'un timbre) ou inharmoniques (s'il utilise des notes qui ne sont pas des composantes du timbre). On n'entend plus la note jouée par le violon ou par la flûte, mais un timbre qui englobe tout, ce qui est un phénomène assez particulier. Lorsqu'une note ou un son est à l'extérieur du timbre général, il ressort très clairement, comme un accident sonore.

Autre phénomène important : notre oreille entend les additions et les soustractions de fréquences, ce qu'on appelle aussi la modulation de fréquence. Lorsque des notes sont très proches l'une de l'autre sans être identiques, la simultanéité des sons provoque un battement rythmique. Grisey joue sur ces rythmes, ce qui est d'une très grande difficulté pour les instrumentistes, tenus à une précision chirurgicale. Pour obtenir ce phénomène de translation du timbre au rythme, les interprètes doivent jouer leur intrument de la façon la plus neutre possible, sans colorer leur jeu individuel, puisque c'est l'addition de toutes les individualités neutres qui donne la couleur de l'ensemble. Si le violoniste y met du vibrato, il n'y aura plus de fusion.

Ce sont les processus acoustiques de génération du son qui sont examinés au microscope et qui génèrent la forme de l'oeuvre. La forme générale de ce type d'oeuvre est un développement qui va du timbre harmonique au timbre inharmonique. Si on applique ces principes compositionnels, on aboutit à des musiques à développement lent et on est en quelque sorte stylistiquement hypothéquée dès le départ. Il faut donc de nouvelles formules. C'est ce dont Philippe Hurel nous entretiendra lors de sa conférence intitulée « La musique spectrale... à terme ! », au cours de laquelle il élaborera ses théories sur les perspectives laissées par la première vague de musique spectrale. »

Le premier concert sera donné le mardi 2 mars par l'ensemble du Centre national des Arts, [sous la direction de Denys Bouliane]. On y entendra Prologue (1976), pour alto solo et résonateurs, et Anubis-Nout, deux pièces pour clarinette contrebasse en si bémol (1983), de Gérard Grisey. Cela étant dit, ce sera dans la mesure où nous pourrons trouver une clarinette contrebasse pour la clarinettiste Lori Freedman ! Cette clarinette est en soi un instrument assez rare, en plus, cette pièce réclame une marque spécifique d'instrument, en l'occurrence une Leblanc, qui se prête mieux aux doigtés exigés par le compositeur. Bref, nous avons un problème à régler... Nous pourrons aussi entendre quatre lieder d'Hugo Wolf dans une orchestration de Grisey pour quatuor à cordes, deux clarinettes et deux cors, plus la voix, bien sûr, qui sera celle d'Ingrid Schmithüsen. Également au programme, les Five Preludes for piano from Book Nº 1 d'Howard Bashaw [second invité d'honneur du festival] et Des caresses... [de Denys Bouliane] pour cinq musiciens, une oeuvre qui, je crois, surprendra les auditeurs. Toutes ces oeuvres seront données en création montréalaise et le programme sera complété par Trois préludes pour piano d'Olivier Messiaen. Kyoko Hashimoto sera au piano.

Le deuxième concert sera donné le lendemain par le McGill Contemporary Music Ensemble (CME) [sous la direction de Denys Bouliane]. Nous ferons la création montréalaise de Leçon de chose (1993) de notre invité Philippe Hurel, une oeuvre d'une grande difficulté qui ne me laisse pas beaucoup dormir ces derniers temps ! On a déjà joué des oeuvres difficiles avec cet ensemble, mais avec celle-ci, j'avoue que nous avons placé la barre assez haut ! Une partition pour 13 musiciens toute en micro-intervalles et des traitements électroniques en direct... Bien sûr, le CME est composé d'étudiants et bénéficie d'un nombre de répétitions raisonnable, mais c'est aussi un ensemble dont les membres changent chaque année ! Alors, on travaille fort ! Autre création montréalaise de Philippe Hurel, Tombeau in memoriam Gérard Grisey (2000), pour piano et percussion, avec la pianiste Brigitte Poulin et D'Arcy Gray au vibraphone. Bien sûr, dans le cadre du festival, nous aimons faire place à au moins un jeune compositeur de McGill. Nous entendrons donc cette fois-ci, en création, la musique que Stephen Rogers a écrite pour un ensemble de huit musiciens. Nous terminerons ce concert par deux oeuvres importantes de Gérard Grisey, des oeuvres fondatrices de l'école de musique spectrale française, Périodes (1974), pour sept musiciens, et Partiels (1975), pour un ensemble de 18 musiciens.

La Société de musique contemporaine du Québec est également partenaire de cette aventure et son ensemble interprétera le jeudi 4 mars, sous la direction de Walter Boudreau, une autre oeuvre de Philippe Hurel en première montréalaise : Figures libres, de 2001–2002. Aussi à ce programme, les Trois Airs pour un opéra imaginaire (1982), avec encore une fois la soprano Ingrid Schmithüsen. Nous aurons également durant ce concert la création d'une oeuvre du compositeur canadien Howard Bashaw, une commande de la SMCQ. L'oeuvre, intitulée Double Entente, est un triple concerto pour trombone (Alain Trudel), tuba (Yan Salfarank) et piano (Louise-Andrée Baril). On peut sans doute dire qu'il existe au Canada des spécificités géoculturelles, en ce sens que la musique ne sonne pas de la même façon d'un côté de l'Outaouais et de l'autre. Il y a à l'ouest une jeune génération qui ne peut pas imaginer que la musique puisse correspondre à une nécessité fondamentale d'expression qui soit digne de recherche et qui se contente malheureusement de concevoir des musiques qui « plaisent ». Je caricature, mais ça dépeint tout de même une tendance. Il y a quand même quelques compositeurs canadiens qui poursuivent un travail plus rigoureux, et Bashaw est de ceux-là. C'est une musique qui a une personnalité. Howard Bashaw se préoccupe beaucoup des phénomènes temporels et il travaille souvent avec diverses couches temporelles en interaction, allant jusqu'à évoquer une espèce de suspension du temps. Il figure certainement dans mon panthéon personnel des compositeurs canadiens. Ce concert verra aussi la création montréalaise de Modulations (1976–1977) de Gérard Grisey par un orchestre de 33 musiciens.

Le festival se terminera avec deux concerts, les 5 et 6 mars, du McGill Symphony Orchestra, placé sous la direction d'Alexis Hauser. Au programme, une autre création montréalaise de Philippe Hurel, Kits (1995), interprétée par le McGill Percussion Ensemble, invité par l'Orchestre pour l'occasion. L'Orchestre interprétera Over Time (1987), de John Rea, que l'on peut relier à Bashaw pour le traitement des boucles temporelles, Orion (1979) de Claude Vivier, et L'Ascension (1932–1933) de Messiaen.

À cela s'ajoute une table ronde, en ouverture, avec Howard Bashaw et Philippe Hurel, qui est aussi un spécialiste de la composition assistée par ordinateur, les compositeurs Sean Ferguson et Serge Provost, Philppe Depalle, qui est associé à l'IRCAM et spécialiste des nouvelles technologies appliquées à la musique et le compositeur John Rea, qui agira à titre de modérateur. Il y aura aussi les causeries de Philippe Hurel et d'Howard Bashaw sur leur travail, de même que des cours de maître, une conférence d'Hurel sur la musique spectrale et une autre de Patrick Lévesque, qui prépare une thèse de doctorat sur l'oeuvre de Claude Vivier. Bref, nous pensons offrir encore une fois une série d'événements qui saura renseigner et surtout réjouir les amateurs de nouvelles musiques. »

MusiMars, du lundi 1^er mars
au samedi 6 mars 2004.
Toutes les activités se dérouleront à la Salle Pollack de la Faculté de musique de l'Université McGill
(555, rue Sherbrooke Ouest). Renseignements : 514 398.4547