Pierre Boulez se raconte

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Pierre Boulez vient d'être nommé sixième lauréat du prix international Glenn-Gould. Le prix, assorti d'une bourse de 50 000 $, a été octroyé par un jury prestigieux composé de Tim Page, journaliste, Andrew Porter, auteur et critique, Schuyler Chapin, ex-commissaire aux affaires culturelles, Sarah Caldwell, imprésario, chef et directrice de maisons d'opéra et de Robert Silverman, pianiste canadien. Le prix est accordé à une personne qui a obtenu une reconnaissance internationale en raison de sa contribution exceptionnelle à la musique et à sa communication en utilisant l'une ou l'autre des technologies de la communication. Les candidats de tous les pays sont admissibles. Les candidats peuvent œuvrer dans un large éventail de domaines, dont la création ou l'interprétation musicale, le cinéma, la vidéo, la télévision, la radio et l'industrie du disque, la comédie musicale et l'écriture. Le prix lui-même sera remis lors d'un concert présenté le 24 novembre 2002 au studio Glenn-Gould. Le concert radiodiffusé à la Chaîne Culturelle à 20 heures le même jour. Rappelons les noms des précédents lauréats : Yo-Yo Ma (1999), Toru Takemitsu (1996), Oscar Peterson (1993), Yehudi Menuhin (1990) et Murray Schafer (1987).

Pour mieux saisir le personnage, nous avons fouillé dans les archives de Radio-Canada et y avons découvert ces entretiens qui jettent un éclairage nouveau sur les œuvres du père du Marteau sans maître.

Extraits d'une entrevue publique de Pierre Boulez avec Jean-Jacques Nattiez, donnée à l'Université de Montréal, diffusés le 17 septembre 1991 dans le cadre de l'émission Radio-Concert.

J'ai eu une période, certainement, au début des années 1950, où je cherchais vraiment à définir mon propre langage – et un langage du reste plus général que le mien propre. C'était une tendance qui était due à l'époque aussi – c'était l'époque du structuralisme, vous savez – et, sans faire coïncider les choses d'une façon exagérément étroite, c'était un mode de pensée qui s'est reflété non seulement dans la musique mais dans beaucoup d'autres choses. Et, à ce moment-là, effectivement, le matériau musical – et, si je veux aller plus loin, l'hédonisme musical – était passé tout à fait à l'arrière-plan. Donc, on a essayé de trouver un vocabulaire par une espèce d'ascèse (qui était vraiment très ascétique même, quelquefois) et donc il y a eu cette recherche qui a fait que toute notion de volubilité, si je peux m'exprimer ainsi, avait disparu. Donc, à ce moment-là, certainement, le vocabulaire s'est réduit – et il y a une sorte de contrainte, un empêchement de la liberté et, surtout, on obéit à une espèce de système global qui fait que l'on n'est pas libre de ses mouvements au moment où on veut l'être. Déjà, à l'époque du Marteau sans maître, j'avais tendance à me libérer de ce genre de contrainte, parce que je crois que la contrainte est productive en autant qu'elle vous laisse le champ libre dans le moment même où vous écrivez. C'est-à-dire que j'ai établi une sorte de dialectique entre la discipline globale (qui doit être une discipline générale) et une liberté locale, qui vous laisse la liberté du geste. Je crois que l'acte de composer implique la mise en jeu de gestes musicaux, de gestes d'expression musicale, et que ces gestes, naturellement, plus vous leur imposez de contraintes, moins ils peuvent se manifester. Mais je pense aussi que, si vous avez une technique qui est très sûre et qui peut aller de la liberté à la contrainte, c'est-à-dire que vous avez tous les moyens d'expression à votre disposition, votre langage est beaucoup plus riche et sera donc susceptible d'exprimer beaucoup plus de choses. Entre l'écriture totalement libre et l'écriture absolument rigoureuse, il y a vraiment un grand spectre de possibilités et c'est cela qui a toujours été ma préoccupation. Je ne pense pas qu'il faille, simplement par désir d'expression, éliminer la technique, mais il faut la dominer et savoir s'en servir. 

Pierre Boulez interviewé par Serge Provost. Entretien diffusé le 4 octobre 1994 dans le cadre de l'émission Musique Actuelle, réalisée par Hélène Prévost.

SP : Pierre Boulez, considérez-vous votre œuvre comme un tout ou y a-t-il des réseaux qui procèdent par engendrements, où des œuvres s'engendrent les unes les autres ?

PB : Bien sûr que je la considère comme un tout étant donné qu'elle vient de moi-même et qu'elle est donc sortie de la même façon de penser, de concevoir, de percevoir et de sentir. Mais il est évident qu'il y a des traits dans cette œuvre qui font que certaines œuvres s'accrochent les unes aux autres alors que d'autres constituent en effet un réseau différent. Et puis, j'ai la manie de dériver beaucoup de choses. Il m'arrive, quelquefois, de partir de choses très courtes ou que j'ai délaissées avant, d'avoir des déductions que je n'ai pas trouvées plus tôt et que je recherche. C'est-à-dire que je fais une œuvre, mais il y a quelque chose dans cette œuvre qui n'était pas du tout considérée importante ou aboutie et je m'en sers comme point de départ d'une autre œuvre, très souvent. Il me faut toujours une espèce de graine précédente, d'une moisson précédente. C'est pourquoi on peut faire comme ça des dérivations sans fin. C'est finalement ce qui crée alors l'unité de quelque chose.

SP : Dans cette production, y a-t-il des œuvres charnières, des œuvres qui ont représenté soit l'aboutissement d'une période de création ou qui vous auraient amené à faire des découvertes fondamentales ? Y a-t-il des plateaux ?

PB : Oui, il y a des plateaux. Il y a des œuvres plus représentatives que d'autres, c'est tout à fait normal. Je pense, par exemple, à ma seconde sonate qui a été l'aboutissement de ma toute première période de jeunesse. Je pense au Marteau sans maître, qui a été, quelques années plus tard, l'aboutissement d'une certaine période de recherche. Je pense à Pli selon pli, qui a représenté aussi un certain aboutissement et un certain tournant, et après, je pense à Éclat-Multiples, qui a été pour moi important. Je pense aussi à Répons, bien sûr, et je pense à Rituel même, qui, je trouve, est une œuvre pas complètement réussie mais qui a été pour moi importante dans le moment où je me suis à la fois dégagé de l'aléatoire, au sens où on le considérait vers les années 1958-1960, pour le réinsérer dans une structure disons déterminée. Et puis, récemment, à partir de Répons, c'est l'interaction de l'électronique avec les instruments qui m'importe beaucoup parce que j'avoue que c'est un élargissement du matériau musical, du matériau sonore, qui relance l'imagination dans des domaines où elle ne pouvait plus rien faire avec les instruments traditionnels, ou en tout cas avec l'emploi traditionnel de ces instruments. Et je pense que cela marque un nouveau pas où je suis encore en train de défricher pas mal de choses.

SP : Est-ce que, dans les développements actuels des nouvelles technologies, il y a de la matière pour un renouvellement authentique du langage musical ?

PB : Je pense que oui, et surtout pour son élargissement, parce que l'emploi de l'électronique et l'emploi de l'instrumental ne sont pas des choses étanches l'une par rapport à l'autre : elles sont perméables et s'influencent réciproquement. Je pense que, de ce point de vue-là, cette espèce d'osmose possible entre écriture acoustique et écriture structurelle est un bienfait. D'abord, elle permet d'éviter beaucoup de tabous que l'on avait dans les années 1950 et que n'ont plus maintenant la génération des 30-35 ans ou même des gens plus âgés comme Tristan Murail, par exemple, et qui ont fait beaucoup plus attention que ma génération en particulier au phénomène acoustique. Et donc, c'est une leçon qu'on a pu avoir des gens plus jeunes que de faire attention au matériau acoustique mais, quand même, de ne pas se laisser hypnotiser par ce matériau. L'acoustique est un point de départ pour la spéculation et les dérivations de ces considérations doivent être des déductions assez éloignées d'un simple matériau acoustique, parce qu'autrement on arrive à une écriture purement harmonique, très statique, et, si les accords sont beaux et intéressants, on a tout de même l'impression que le langage est réduit à une seule dimension. Et donc je fais attention à cela : d'essayer de garder cette préoccupation structurelle et « motivique », qui est très profondément ancrée en moi mais, en même temps, de faire attention de ne pas renouveler les défauts de l'école de Vienne, c'est-à-dire de ne plus se préoccuper du tout de la relation acoustique. On se rend compte que ce qui a fait avancer la musique dans l'histoire, c'est justement cette coïncidence de l'écriture « motivique » et de l'écriture harmonique ou de la relation harmonique. C'est cela qui a constitué un langage et il ne faut pas perdre ça de vue. Quand on me demande, par exemple, en référant aux relations non tonales ou sérielles, s'il ne faudrait pas revenir à des lois plus proches de la tonalité, je dis non ! Ce qui est intéressant, c'est de regarder pourquoi le phénomène n'a pas marché. Le phénomène n'a pas marché parce qu'il n'y avait pas de polarisation. Il y avait simplement « mécompréhension » totale ou ignorance de relations qui doivent être là pour fonctionner. C'est-à-dire que la perception fonctionne d'une façon essentiellement verticale, immédiate, et la perception horizontale est une chose qui est beaucoup plus élaborée. Donc, il faut faire attention à ce type de perceptions et à la façon avec laquelle on arrive à percevoir les différents plans horizontaux et verticaux. Pas besoin de revenir en arrière ! Il faut simplement (et c'est beaucoup plus compliqué !) tenir compte de phénomènes très généraux qui se sont manifestés dans le cours de l'histoire de différentes façons grammaticales, mais qui ont des constantes très profondes, et qui ont des constantes très profondes à cause de la perception, justement.