Claude Vivier : une vie en musique

En lien avec la première « Série Hommage » biennale de Montréal/Nouvelles Musiques, La Scena Musicale est fière de vous présenter une série d’articles sur Claude Vivier, préludant ainsi aux 25e anniversaire de sa mort et 60e anniversaire de sa naissance, célébrés respectivement en mars et avril 2008.

Tout créateur met un peu de lui-même dans son œuvre. Mais pour certains artistes, leur travail devient indissociable des événements ponctuant leur existence, et par là formant leur personnalité. Ainsi en a-t-il été pour Claude Vivier. Tous ceux qui l’ont connu semblent unanimes à considérer ses compositions comme hautement autobiographiques. Histoire de mieux faire connaître à nos lecteurs ce géant de l’avant-garde québécoise, nous leur proposons, dans ce premier d’une série d’articles, un rapide survol biographique commenté, expliquant certains aspects de son écriture par les expériences qui les ont inspirés.

Claude Vivier a vu le jour le 14 avril 1948 à Montréal, né de parents inconnus et adopté à l’âge de trois ans. Déjà dans ce début de parcours peu orthodoxe se trouve la clé d’une des obsessions artistiques de Vivier : la thématique de l’enfance. Que ce soit dans la naïveté touchante de certaines de ses plus belles pages ou encore dans les impressions d’extrême solitude de certaines autres, cette obsession trouve sans contredit son point culminant dans un chef-d’œuvre tardif au titre on ne peut plus évocateur : Lonely Child (1980).

Par la suite, vers l’âge de seize ans, il entrera au séminaire pour y entamer des études théologiques. Même si le mode de vie ecclésiastique ne lui allait pas le moins du monde (il sera expulsé après quelques années pour « manque de maturité »), les réflexions sur l’âme, la mort et l’au-delà feront pour toujours partie de sa vie (nous y reviendrons). Mais surtout, il y découvre la musique par l’entremise d’une messe de minuit. De l’influence de la musique liturgique sur le futur compositeur, on retiendra, d’un point de vue technique, la directionnalité malléable de la mélodie modale, la répétition de notes, les jeux antiphoniques, l’homorythmie, les longs passages dans un ambitus restreint. D’un point de vue plus métaphysique, on pourrait aussi parler d’une certaine suspension temporelle dans le chant grégorien, de sa capacité inimitable de propulser l’auditeur vers un éther spirituel, céleste. Le pur bonheur de la mélodie pour elle-même jouera aussi.

Cette passion croissante pour la musique amènera Vivier au Conservatoire de Musique de Montréal, pour y étudier la composition avec Gilles Tremblay et le piano avec Irving Heller. Il aura tendance à renier ses œuvres écrites avant Chants (1973), selon lui trop distantes et inexpressives, mais la profonde spiritualité de Tremblay, en cela un véritable disciple de Messiaen, saura laisser sa marque (même indirecte) dans la démarche artistique du jeune homme. L’approfondissement de sa connaissance du répertoire moderne n’aura pas nui non plus, comme en témoigne Pianoforte (1975), utilisant la cellule initiale de l’op. 11 no 1 de Schönberg, première pièce atonale pour piano a avoir été publiée.

Après le succès de Prolifération (1969), les bourses du Conseil des Arts du Canada lui permettront d’étudier la musique électronique en Europe avec Gottfried Michael König et Hans Ulrich Humpert. On ne peut sous-estimer l’importance que l’étude de l’électroacoustique peut avoir sur les compositeurs soucieux du timbre : le grand György Ligeti (qui disait admirer les innovations de Vivier à cet égard) l’a prouvé avec Atmosphères, Vivier l’a confirmé avec Lonely Child. Puis, en 1973-74, c’est la « révélation » des études avec Stockhausen. Études capitales, croyons-nous, car c’est à travers la personnalité artistique de Stockhausen que pourront converger de façon cohérente les différentes influences anarchiques de Vivier : la solitude de l’orphelin (Stockhausen a perdu ses parents lors de la Seconde Guerre mondiale), le renouveau mélodique (pensons aux « formules » de Mantra ou Tierkreis), la spiritualité (rappelons cette période quelque peu « hippie » du maître), l’exotisme (Stimmung), les recherches sur le timbre (Mikrophonie I), et surtout la quête incessante de soi. Pour un passionné comme Vivier, cela devait être intoxicant.

Autre source d’intoxication, sans doute la plus importante pour ses œuvres de maturité : les voyages. Outre l’Europe, il entreprendra, en 1977, un long séjour en Asie et au Proche-Orient. L’île de Bali en particulier restera gravée dans sa mémoire. La musique orientale demeurera une influence évidente dans sa musique, que ce soit dans la courbe mélodique, les timbres éclatants et complexes, les fonctions rituelles ou d’intégration au quotidien, la scansion rythmique, les techniques vocales inhabituelles, les langues inventées ou encore dans les titres exotiques qu’il donnera à certaines de ses œuvres : Shiraz, Pulau Dewata, Paramirabo, Zipangu. Mentionnons aussi que le grand explorateur Marco Polo comptera parmi ses sujets de prédilection, et qu’il aura tendance à s’identifier à lui.

Certains iront jusqu’à dire que même les circonstances entourant sa mort tragique et prématurée s’intègrent dans sa démarche artistique. La mort a fait partie de sa vie, et donc de sa musique, comme en témoigne par exemple son seul « opéra » achevé, Kopernikus (1979), qui la présente comme une envoûtante traversée vers un monde féerique et empli d’amour. Prenant une allure quasi prophétique, l’œuvre sur laquelle il travaillait avant son propre passage vers l’au-delà s’intitule Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele ? (Crois-tu en l’immortalité de l’âme ?). La partition s’arrête au moment où le compositeur (narrateur du récit) reçoit un coup de couteau en plein cœur. Il sera assassiné la nuit du 7 au 8 mars 1983… poignardé.

Malgré toutes les descriptions et toutes les analyses qu’on peut offrir pour mieux faire connaître la musique de Claude Vivier, elle reste insaisissable sur papier, non seulement parce que c’est le lot de presque toute musique, mais aussi parce qu’elle « ne ressemble à aucune autre » (Harry Halbreich). Elle se refuse à toute intégration au sein des courants post-modernes, mais les absorbe au point d’en devenir l’ultime expression : recherches harmoniques de la musique spectrale, expression de soi du néoromantisme, épuration langagière du minimalisme, ouverture sur le monde. Nation québécoise, voici ton génie tragique. n